La potenza ska della blackness

Dal blog https://jacobinitalia.it/

Miguel Mellino Pasquale Schiano 24 Settembre 2020

«Toots» Hibbert, recentemente scomparso, era parte di una «contro-cultura antirazzista di strada» che si inscrive nella «tradizione radicale nera»

New wave, new craze
New wave, new craze
New wave, new craz
New wave, new craze
Wailers will be there
The Jam, The Dammed, The Clash
Maytals will be there
Dr. Feelgood too, ooh
No boring old farts
No boring old farts
No boring old farts will be there
No boring old farts
No boring old farts
No boring old farts will be there

(The Wailers, Punky Reggae Party). 

Nella notte tra l’11 e il 12 settembre, all’età di 77 anni, ci ha lasciato Frederick Nathaniel «Toots» Hibbert, leader di una di una delle band ska-reggae più significative di tutti i tempi. Forse un po’ a sorpresa, data la popolarità di nicchia, per così dire, di Toots and the Maytals e della loro musica, o forse no – data l’onnipresenza delle reti sociali sulla nostra vita di tutti i giorni, un fenomeno che etero-induce tutti e tutte a dover dire qualcosa di qualunque cosa in ogni momento – nei giorni successivi alla morte di «Toots» si sono susseguiti numerosi necrologi sull’evento; alcuni anche su giornali della stampa nazionale mainstream, tradizionalmente come si sa non incline a mostrare particolare interesse per le sottoculture giovanili o più in generale per la cultura «bassa» – se non per tematizzarla attraverso il consueto lessico stigmatizzante del moral panic. Molto è stato detto, quindi – quasi sempre le stesse cose, a dire il vero – ma noi vorremmo ricordare Toots cercando di uscire dagli schemi «estrattivi» della celebrity culture, in cui si estrapolano alcuni elementi della biografia della «star» in questione per addomesticarne l’opera, laddove vi fosse bisogno, ai gusti e alle esigenze dei diversi tipi di audience commerciali. Un fenomeno che, per restare all’ambito musicale, ha investito un po’ tutti: da Elvis a John Lennon, da Jimmy Hendrix (di cui proprio in questi giorni ricorre il cinquantesimo anniversario della morte) a Bob Marley, da Ian Curtis a Joe Strummer. Il nostro obiettivo è, al contrario, ricordare Toots riportando nel mondo, per così dire, la sua vita e la sua musica. È solo attraverso un’operazione di questo genere, crediamo, che si può cogliere il vero significato espressivo, sociale e culturale, della sua produzione musicale. 

Il nostro ricordo comincia a Londra. Nell’estate del 1977 i Wailers incidono Punky Reggae Party, il singolo-manifesto della nuova alleanza «meticcia» che tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta inizia a unire i giovani della working class britannica con i propri coetanei appartenenti alla comunità afrocaraibica dell’isola. Un’alleanza suggellata nel sudore sulle piste da ballo, che comincia a prendere forma tra le pareti del Roxy Club di Covent Garden al ritmo delle selezioni dub di Don Letts e che da lì a poco dal dancefloor avrebbe invaso le strade di Londra. Nel brano Marley lancia l’invito a un mitico party immaginario, dove per l’occasione sono stati convocati i grandi nomi della scena punk (Clash e Damned), mod (Jam e Dr. Feelgood) e naturalmente reggae, con gli stessi Wailers e i Maytals scelti come «ambasciatori» per rappresentare la musica giamaicana. Basta forse questo piccolo aneddoto per comprendere in quale misura Toots sia stato in grado di influenzare, insieme ai suoi Maytals, la cultura popolare afrocaraibica e l’immaginario delle controculture giovanili del secondo dopoguerra. Una storia i cui nodi cominciano a intrecciarsi agli inizi degli anni Sessanta in Giamaica e che nel giro di meno di un decennio vedrà Hibbert farsi artefice di quella piccola «rivoluzione» che dalla provincia dell’Impero avrebbe portato i ritmi sincopati dello ska fin dentro il ventre ribollente della metropoli londinese. L’appello di Marley dunque non faceva che rinsaldare quell’alleanza two-tone lanciata dal movimento punk in quegli anni contro un sistema divenuto sempre più classista, razzista, moralista e repressivo. Erano gli anni in cui l’uovo dell’incubo neoliberale thatcheriano sgusciava lentamente dal serpente del welfare postbellico britannico. In tale contesto, non appariva affatto strano che i giovani ribelli della classe operaia bianca vedessero nei loro coetanei neri i loro più naturali alleati. Una cultura ribelle two-tone che trovò nella musica di Toots and the Maytals uno dei suoi più importanti punti di riferimento culturali, stilistici e musicali. 

This is Toots!

Nato a May Pen nel 1942, Hibbert fonda a soli vent’anni, insieme a Henry «Raleigh”» Gordon e Nathaniel «Jerry» Mathias, i Maytals. Il trio si forma a Kingston, dove nel 1962 firma un contratto per la Studio One del famigerato Coxsone Dodd. È quest’ultimo a curare le produzioni del primo album, Never Grow Old, offrendo ai Maytals il supporto musicale della resident band dell’etichetta, gli Skatalites. Pubblicato nel 1963, l’album riceve una buona risposta dal mercato discografico giamaicano grazie a tracce come Hallelujah! e Fever, ma sarà solo alcuni anni più tardi che per Hibbert e i suoi arriverà il vero successo. Dopo una breve collaborazione con Prince Buster, nel 1966 i Maytals entrano infatti in contatto con il produttore sino-giamaicano Byron Lee, che convince i tre a partecipare al Jamaican Indipendence Festival. La scommessa si rivela vincente e i Maytals si aggiudicano il primo posto con il singolo Bam Bam, affermandosi come vera e propria rivelazione della musica popolare giamaicana . È proprio mentre il trio sembra essere quasi all’apice della popolarità, tuttavia, che un evento inaspettato impone un cambio di programma: la condanna di Hibbert a un anno e mezzo di detenzione per possesso illegale di marijuana costringe i tre a sospendere le registrazioni, interrompendo così quella che sembrava una sicura scalata verso il successo. Eppure, sarà proprio a partire dalla scarcerazione di Hibbert e dal suo ritorno sulla scena che per i Maytals – diventati ora Toots And The Maytals – si aprirà una nuova stagione che, attraversando l’Atlantico, li vedrà imporsi come veri e propri padrini dello ska e del rocksteady sul mercato discografico inglese, suggestionando profondamente l’immaginario delle controculture giovanili degli anni Settanta e Ottanta. Il film This Is England (2006) di Shane Meadows rappresenta sicuramente uno dei migliori esempi di tale influenza: impossibile non ricordare la bellissima sequenza iniziale in cui il suggestivo footage di immagini dei primi anni dell’Inghilterra thatcheriana è scandito proprio dalle note di 54-46, That’s My Number

La consacrazione arriva, non a caso, nel 1969, con Sweet And Dandy, prodotto da Leslie Kong. È a Kong, infatti, che dopo il successo di Do The Raggay  – altra traccia storica cui si deve l’«invenzione» della parola reggae – i Maytals si rivolgono per le produzione del nuovo album, che replicherà la medesima fortuna grazie a quelle che sono considerate vere e proprie pietre miliari del genere: Monkey Man, Pressure Drop  (successivamente riprese rispettivamente da The Specials e dai Clash) e, appunto, 54-46 That’s My Number, scritta da Hibbert per raccontare le vicende della sua ingiusta detenzione. Tutti brani presenti, peraltro, così come gli stessi Toots And The Maytals, anche in The Harder They Come (Perry Henzell, 1971), un film di grande successo in quegli anni – tanto sulle sponde americane quanto in quelle britanniche dell’Atlantico nero – in cui viene narrata la storia di un pezzo di Giamaica a partire dall’esperienza dei rude boys e che ha come protagonista principale un’altra leggendaria figura della scena reggae legata ai Maytals da una fraterna amicizia, Jimmy Cliff (qui un bel ricordo di quest’ultimo per l’amico Toots: ).

Toots e la potenza ska della tradizione radicale nera

Si tratta in larga parte di particolari biografici già ricordati dai diversi necrologi usciti in questi giorni. E tuttavia alcuni aspetti del fenomeno Toots rimasti in ombra possono essere interessanti per contestualizzare meglio la sua figura, la sua musica e la sua opera. Diverse volte Toots ha ricordato che 54-46 That’s My Number racconta sì una verità, la sua detenzione in carcere, ma anche un fatto non vero: la vicenda centrale del brano, il presunto numero di cella o di detenzione, non è mai esistita. Si potrebbe sintetizzare in questo modo quanto egli ha tenuto a dirci: 

Volevo raccontare l’esperienza del carcere, lasciare una traccia di ciò che produce il carcere nelle persone, ma non era vero che vi fossero numeri di alcun genere nella prigione dove sono stato detenuto – né di cella né sui vestiti. 

Un’invenzione formidabile, si direbbe, vedendo i risultati, e cioè la potente semiosi ricettiva indotta dal brano. Un particolare che d’altronde non intacca minimamente il senso e la bellezza del brano, anzi. Toots ci teneva anche a ricordare non solo che era innocente, ma che il suo fu un arresto mirato, politico se si vuole, non tanto per l’ipotetico possesso di marijuana, ma perché era di religione Rastafari. Ci sembra un elemento importante da tener presente per ricollocare l’artista nel suo «immaginario» soggettivo, ed evitare ingenue proiezioni identificatorie (bianche, non solo spoliticizzate ma anche derazzializzate) di fans, critici o presunti tali. Soprattutto in contesti un po’ lontani non solo dall’ambiente sociale, culturale e politico in cui sono emerse le note, i brani e le parole dei Maytals, ma anche di quelli in cui la loro musica divenne in qualche modo parte di una «contro-cultura antirazzista di strada», di un antagonismo estetico dal basso o anche di un’identità culturale meticcia e popolare – e non semplice consumo musicale (per i ceti medi bianchi). 

Nella sua testimonianza, Rastafari sta a significare molto di più di una semplice affiliazione religiosa. Toots era figlio di una coppia di pastori della Chiesa avventista del settimo giorno. I suoi genitori morirono presto, e così andò a vivere da orfano, a 11 anni, nel ghetto di Trenchtown a Kingston, insieme a un fratello maggiore. E tuttavia, la sua voce così potente e il suo suggestivo stile vocale – di cui tante volte si è parlato, paragonandolo ad altri grandi della musica nera come Marvin Gaye, James Brown, Otis Redding, ecc. – è maturato soprattutto cantando gospel nelle chiese nere della West-Giamaica rurale della sua infanzia. Non è un caso, inoltre, se molti dei suoi brani hanno come titolo, o motivo, espressioni o storie ricavate da salmi religiosi, dalla Bibbia o più in generale della tradizione cristiano-evangelica. Basti pensare, per esempio, al già citato Hallelujah , oppure al famoso e potente Seven Books of Moses del 1963 o – il cui titolo e parole rinvia a un noto testo religioso emerso tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo e attribuito a Mosè, tramandato storicamente come i «testo persi’» dell’Antico Testamento. È interessante notare qui che i Seven Books of Moses, oltre che essere assai popolari presso molte delle comunità africano-americane degli Stati uniti, e in quelle cristiano-rastafariane dei Caraibi, sono storicamente divenuti elementi centrali di una pratica magico-rituale (e contro-culturale) secolare di origine africana, piuttosto diffusa nelle comunità di schiavi ed ex-schiavi in Giamaica: l’Obeah. In questo la pratica dell’Obeah può essere considerata come qualcosa di simile a quella del Voodoo haitiano e della Santería cubana, benché meno codificata a livello delle divinità a cui si richiama e più individuale come cerimoniale che non collettivo. Diciamo questo, in primo luogo, per riportare la musica di Toots, come prodotto culturale, entro la sua sorgente storico-culturale-naturale, ovvero entro gli effetti di lunga durata della storia della resistenza culturale delle comunità nere afro-caraibiche contro il colonialismo, la schiavitù e le diverse forme di dominio, oppressione e segregazione razzista. In secondo luogo, per ricordare l’appartenenza della sua musica a ciò che Cedric Robinson (Black Marxism. The Making of the Black Radical Tradition, 1983) ha chiamato la «tradizione radicale nera». Una tradizione, secondo Robinson, che prima ancora di raggiungere le sue formidabili enunciazioni politiche nei primi decenni del Novecento, con i vari Marcus Garvey, C.L.R James, W.E.B Du Bois, Richard Wright, Aimé Césaire, Frantz Fanon e altri, ovvero dopo la fine della schiavitù e con il mettersi in moto dei grandi movimenti (neri) globali di decolonizzazione, è il frutto di una precedente sedimentazione culturale secolare tramandata nelle pratiche quotidiane delle culture popolari nere nelle Americhe e nei Caraibi. 

Una tradizione culturale radicale emersa certo in occidente, e quindi in un certo senso anche creola, ibrida e meticcia; ma che per Robinson andrebbe vista come una risposta «piuttosto» africana da parte dei neri delle Americhe e dei Caraibi al dominio razzista e alla supremazia bianca. Sta qui, in buona parte, la poetica politica della musica di Toots & The Maytals, o per dirla in inglese, la sua cultural politics veicolata a livello certamente anche vocale, ma soprattutto «performativo». Riprendendo un vecchio termine proposto da Paul Gilroy in The Black Atlantic (per definire la specificità di buona parte delle culture espressive nere), si può anche dire che stia qui la loro «politica della trasfigurazione» (politics of transfiguration), ovvero un messaggio estetico-politico fondato su un «desiderio primario di evocare e promuovere nuovi modi di amicizia, solidarietà e fratellanza di fronte alla minaccia dell’oppressione razziale, della frammentazione esistenziale, dell’alienazione sociale e del dislocamento geografico forzato prodotti  dall’economia capitalistica globale». Non è un caso, poi, se l’evoluzione e la sperimentazione musicale dello stesso Toots, lungo i diversi decenni della sua carriera (vedi in proposito il documentario a lui dedicato dalla Bbc nel 2011 Reggae Got soul), segui in modo parallelo gli sviluppi del movimento nero musicale: il mento, lo ska e il reggae dei primordi andò mescolandosi sempre di più al soul (vedi questa versione di Reggae got soul), al funk (vedi Funky Kignston) e anche al jazz più moderno. 

In uno scenario come il nostro, crediamo quindi che rendere omaggio a Toots significhi ripercorrerne la densa traiettoria artistica e musicale senza amputarne le radici culturali e sociali e, di conseguenza, senza ricadere nei vecchi schemi color-blind dell’inconscio (bianco) liberal-progressista. Un rischio che come sappiamo, oggi più che mai, è sempre in agguato. 

*Miguel Mellino insegna studi postcoloniali all’Università di Napoli L’Orientale. Tra i suoi libri, Post-Orientalismo. Said e gli studi postcoloniali (Meltemi) e la cura di Marx nei margini (Alegre). Pasquale Schiano, dottorando in sociologia e ricerca sociale presso l’Università di Bologna, si occupa delle relazioni tra società e territorio con particolare riguardo ai temi dell’identità e delle culture e dei movimenti urbani.

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