L’opportunità dell’Arte

da paolopolitiblog di Alessio Mammi – Espresso

Contro il mondo dominato dalla tecnica, che cerca in tutti i modi di convincere l’uomo che egli non è altro che un granello di sabbia nel vasto oceano, si staglia l’opportunità dell’arte: prodotto creativo della noia.

uomo contemporaneo vive in un mondo governato dalla tecnica. L’uomo etico – colui che intende agire come “deve” agire, secondo cioè lo spirito del tempo – è di conseguenza, come sostiene Emanuele Severino, un uomo tecnico. Chi si oppone allo spirito del tempo, rifiutando l’etica contemporanea e cercando di costruirsi da sé una visione del mondo cui attenersi, lo chiamiamo nel solco della trattazione di Ernst Jüngeril Ribelle. Questa nobile figura, essendo contemporaneamente attore in scena e spettatore in sala dalla società in cui vive (bandito moralmente), trascina il proprio fardello di estraneo e sopravvive in una condizione di sospesa non adesione alla realtà che si potrebbe definire brevemente: noia.

Soir Bleu - Edward Hopper (1914)

Il problema che il Ribelle si trova a fronteggiare nell’epoca contemporanea è che la tecnica, pervasiva ed invasiva, ha penetrato così a fondo nelle vite dei singoli da rendere la noia, la stasi, l’alterità, praticamente quasi impossibili: è quello che chiameremo il meccanismo della Macchina. Gli ingranaggi infernali di questa stritolano l’individuo fino a renderlo estraneo perfino a se stesso, senza che egli se ne avveda, in una condizione esistenziale in cui la noia diventa impossibile proprio perché portata alle estreme conseguenze: è impossibile annoiarsi perché la noia domina imposta nella vita contemporanea. Nota Jünger nel Trattato del ribelle che

le persone si sono talmente adagiate nell’alveo delle strutture collettive da non essere più capaci di difendersi. Quasi non riescono più a rendersi conto di quale forza abbiano raggiunto i pregiudizi della nostra epoca detta dei lumi. La vita, tra l’altro, discende dalle prese di corrente, dalle riserve di plasma, dalle condutture; da cui l’importanza delle sincronizzazioni, dei ripetitori, delle trasmissioni.

Figurarsi cosa direbbe oggi, nel mondo informatizzato, digitalizzato e robotizzato in cui pressoché tutte le forme di azione e comunicazione sono mediate dall’apparato: rispondono cioè a norme prescritte, in primis l’utilizzo ovunque intensivo degli strumenti tecnologici. In un mondo siffatto la noia, elemento fondamentale per sostenere uno sguardo sul mondo che sia altro dal comune sentire, diventa il frutto di un coraggioso atto di volontà che in pochi possono permettersi e che in ancor meno riescono a coltivare: riflettere e metabolizzare il quotidiano, fare i conti con le proprie infinitezza e nullità. E dire che la noia è creativa, seppur autoflagellante allo stesso tempo: può educarsi alla complessità, tentare di illuminare gli angoli bui dell’esistenza umana, solo chi si dedica all’abbandono del sé contingente, della figura che la Macchina vuole che il singolo assuma.

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Non a caso Moravia intitola proprio La noia un suo noto romanzo: la noia che attanaglia Dino, il disilluso protagonista, è la noia borghese figlia della tragica scoperta che il denaro non compra l’esistenza e che bisogna fare i conti con una realtà di tumultuosi sentimenti imprevisti che fanno impazzire la bussola dei valori sociali. Per bocca di Dino, Moravia ci regala la triste consapevolezza che

la noia non è il contrario del divertimento; potrei dire, anzi, addirittura, che per certi aspetti essa rassomiglia al divertimento in quanto, appunto, provoca distrazione e dimenticanza, sia pure di un genere molto particolare. La noia, per me, è propriamente una specie di insufficienza o inadeguatezza o scarsità della realtà.

Attenzione, non scarsità dell’uomo di fronte alla realtà, bensì scarsità della realtà di fronte all’uomo. Questo sentimento è espresso perfettamente dai versi de All’amato me stesso («all’orda sfrenata di tutti i miei desideri / non basta l’oro di tutte le Californie!»), in cui il delirio di Majakovskij diventa il pianto liberatorio di tragica e nobile sconfitta di fronte all’urto dei propri desideri più intimi sul muro infrangibile della grigia e ostile realtà. Majakovskij infatti, annoiato (nell’accezione che si è individuata) e altro dalla realtà storica, si era illuso di dare un senso alla propria vita nella Rivoluzione bolscevica. Non bastò, cadde armi in pugno di fronte alla noia, gli fu necessario un colpo di rivoltella. Nella lettera d’addio scrisse: la barca dell’amore si è spezzata contro il quotidiano.

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Chi invece con la realtà contingente non presenta alcuno sfasamento è la figura del Lavoratore, sublimazione esistenziale del nostro tempo, la figura che meglio esprime l’adesione alla realtà della Macchina. È l’ingranaggio oleato e ben funzionante: secondo quanto serve consumatore, stakanovista, democratico ubbidiente, carrierista, povero necessario, ideologo. È il prodotto della civiltà delle industrie e dei consumi, la cui perfetta adesione alla realtà e alle sue richieste gli preclude la possibilità di coltivare la noia. Non ci riesce perché la noia domina la sua vita senza che egli se ne renda conto, allucinato com’è dai bagliori di una civiltà che si presenta opulenta e felice ma che cela dentro di sé l’abisso della depressione.

Per non cadere in incomprensione bisogna chiarire che il Lavoratore non è l’operaio. È l’uomo comune–  operaio, impiegato, imprenditore che sia – che supinamente si adatta a vivere nelle condizioni in cui si trova, aderendovi anche se intuitivamente le rifiuta. La Macchina lo ingloba a sé e i tentativi di sfuggire ad essa, come ha dimostrato Marcuse ne L’uomo a una dimensione, lo faranno ricadere in essa anche nella negazione. Per tornare sui nostri passi, basti dire che la facoltà della noia – quella condizione di inadeguatezza della realtà di fronte al desiderio – gli è preclusa perché i desideri del Lavoratore ricercano soddisfazione nella realtà stessa. Il Ribelle, differentemente, cerca un superamento della Macchina, non una adesione ad essa e neppure il rifiuto.

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Come quando si guarda un film, se questo non piace quindi annoia, la reazione sarà differente. Il Lavoratore sarà portato a credere che esso è comunque il migliore dei film possibili o che almeno in esso sono da ricercarsi le scene più belle, che diano un senso di piacere al tutto. Il Ribelle invece rifiuta il film in toto e combatte contro quella brutta cinematografia, nella migliore delle ipotesi diventando egli stesso produttore di nuove pellicole. Il film, nella nostra metafora, è la vita stessa. Trascorrere la propria esistenza perpetuando il quotidiano, non-scelta di vita che poco più alta è rispetto all’esistenza istintuale delle bestie, trova negazione nell’eternità del prodotto creativo della noia che è l’arte. Il motto che il padre del conte Andrea Sperelli, nel Piacere di D’Annunzio, amava ripetere al figlio: bisogna fare la propria vita, come si fa un’opera d’arte. Bisogna che la vita d’un uomo d’intelletto sia opera di lui. La superiorità vera è tutta qui, frase che è stata demonizzata dall’intellighenzia pauperista e comunista italiana, è invece poco più di una banale considerazione, alla luce di quanto è stato sopra descritto.

Contro il mondo dominato dalla tecnica, che cerca in tutti i modi di convincere l’uomo che egli non è altro che un granello di sabbia nel vasto oceano, si staglia l’opportunità dell’arte. L’arte è l’unico autentico nemico della Macchina, perché squarcia il velo di Maya dell’esistenza, individua i buchi neri della realtà e li mostra, sfuggendo al controllo sociale, alla morale, allo Stato. L’artista, il poeta, è colui che, per dirla nuovamente con Jünger, manifesta l’enorme superiorità del mondo delle Muse su quello della tecnica, e aiuta l’uomo a ritrovare se stesso: il poeta è Ribelle. Mentre il poeta è Ribelle per definizione, l’uomo comune può diventarlo purché si riappropri della noia creativa che la Macchina gli nega. Non si diventerà magari degli artisti, nel senso di chi realizza delle opere d’arte, si sarà però cercato almeno di dare forma alla propria vita con le proprie mani. Si tratta di un atto di forte coraggio, che presenta controindicazioni come tutte le scelte radicali: chi lo compie rischia di diventare un moderno Sisifo, che paga la punizione eterna per aver osato sfidare gli dei materialistici del nostro tempo. Tuttavia, piaccia o no, è l’unica soluzione che garantisce almeno un risultato, un privilegio: la libertà. (Alessio Trabucco L’intellettuale Dissidente)

Perché abbiamo dimenticato Renato Guttuso, uomo simbolo dell’arte comunista

Ebbe fama, soldi,  donne, potere.  Ma a 30 anni dalla morte  è silenzio assoluto. Ieri un suo quadro costava il doppio di un Morandi, oggi vale  dieci volte di meno. Ecco le ragioni per cui il suo nome è ormai avvolto nel buio

Perché abbiamo dimenticato Renato Guttuso, uomo simbolo dell'arte comunistaIl 19 gennaio del 1987 i funerali di Renato Guttuso bloccarono Roma. Un’immensa folla con bandiere rosse accompagnava la salma che dal Senato, dove era allestita la camera ardente, si spostava sulla piazza del Pantheon per la cerimonia laica. A destra e a sinistra del feretro camminano i due presidenti delle Camere: Nilde Jotti e Amintore Fanfani, mentre sul palco, pronti per l’orazione funebre, aspettano Alberto Moravia, Alessandro Natta e Carlo Bo. Intorno giornalisti, attori, fotografi e cameramen e tutti i più potenti politici da Andreotti a Craxi. Conclusi i discorsi e gli applausi, la folla imbandierata in un trionfo catto-comunista si sposta verso Santa Maria Sopra Minerva dove il Guttuso da poco redento è commemorato con Santa Messa officiata dal cardinal Angelini. Non basta: da lì parte un terzo epico funerale per trasportare i resti del compagno artista in volo fino in Sicilia, dove altri cortei di compagni in lacrime seguono la bara dall’aeroporto di Palermo a Bagheria, suo paese natale. Nella chiesa gialla lo piangono Macaluso e Tortorella, Leoluca Orlando (già allora sindaco), l’intero stato maggiore del Pci siciliano, intellettuali e artisti arrivano da Palermo o da Catania, il poeta Buttitta lo ricorda in dialetto, mentre ogni angolo della cittadina si copre di fiori e immagini dei suoi autoritratti. Era morto il pittore del popolo.

Trent'anni senza Renato Guttuso, 10 cose da sapere sul pittore di Bagheria

Il 23 dicembre 1989 sulla “Repubblica” a firma di Luisa Laureati Briganti appare un articolo dal titolo “L’eclisse Guttuso” che inizia così: «Perché ci siamo dimenticati di Guttuso? Come mai è pressoché scomparso dalle mostre e dal mercato?». Sic transit gloria mundi. A meno di ventiquattro mesi da una macchina funeraria paragonabile a quella di una rock star o di Lady D, una sorta di “damnatio memoriae” colpisce il più potente e famoso pittore d’Italia.

Renato Guttuso

Eppure Guttuso fu davvero potente. Senatore della Repubblica dal 1976 al 1979; amico dei più importanti intellettuali dell’epoca da Pasolini a Moravia, dei più grandi artisti da Picasso a De Chirico, di raffinati musicisti da Petrassi a Nono. E in più: editorialista dell’Unità, del Corriere della Sera e di Repubblica come pittore ma anche critico, polemista, teorico, analista politico. Infine: uomo colto dall’indubbio fascino, gran conversatore, seduttore e persino cantante dotato di bellissima voce con cui da buon comunista intonava canti anarchici e ballate di guerra. «Aveva riempito da anni con le sue foto, le sue interviste, le sue dichiarazioni, le sue apparizioni televisive, i suoi scritti, i suoi dipinti, i suoi disegni, i suoi manifesti, il suo erotismo, le pagine dei giornali, delle riviste, le copertine dei libri», scrive la Laureati. Poi, in pochi mesi, arriva il buio. Un buio che si addensa sempre più, tanto da rendere i suoi dipinti marginali per il mercato e le sue parole perse nel passato.

Nel 2017, a trent’anni dalla morte, il silenzio è assoluto. A parte una piccola sala alla Galleria Nazionale di Roma dal titolo “Guttuso, un uomo innamorato” e la mostra allestita nel dicembre 2016 negli spazi di Villa Zito a Palermo, nessuna istituzione, nessun museo, nessun convegno o giornata di studi, nessuna voce dalla sinistra o dagli eredi del vecchio Pci ha ricordato l’uomo simbolo dell’arte comunista.

All’origine di tanta profonda rimozione furono le troppe polemiche ereditarie; gli strali della contessa Marta Marzotto sua storica amante che lanciava maledizioni e querele; la sospetta conversione dell’ultim’ora che permise alla Chiesa di riappropriarsi del talentuoso figliol prodigo; l’adozione di Fabio Carapezza, figlio del suo migliore amico, che venne nominato erede e i processi che un appello dopo l’altro riempirono i giornali finendo per riconoscere a Carapezza il legittimo diritto all’eredità e alla cura degli archivi.

Renato Guttuso, I funerali di Togliatti, 1972, MAMbo - Museo d'arte Moderna di Bologna
Ma anche la morte di Picasso fu travolta da beghe ereditarie eppure l’opera non ne soffrì più che tanto. Nel caso di Guttuso invece a crollare insieme alla fama furono anche le quotazioni. Finché il maestro fu in vita un suo quadro di medie dimensioni valeva almeno come due tele di Giorgio Morandi. Le opere venivano vendute con la pittura ancora fresca sul cavalletto, le sue macchine pittoriche che immortalavano lotte di braccianti, comizi, garibaldini ed eroiche pagine di storia patria erano la calda e mediterranea risposta al realismo socialista, la sua grafica infine che immortalava limoni, fichi d’india, girasoli peperoni e morbidi nudi femminili era appesa nelle case italiane come l’immagine più diffusa e veritiera dell’italica bellezza. Oggi il record d’asta di Guttuso ottenuto da Farsetti nel 2012 tocca appena i 240 mila euro per dei “Fichi d’India” del 1962. Mentre quello di Morandi è una “Natura morta” del 1939 battuta da Christie’s a Londra nel 2015 per 2 milioni e 546 mila sterline.Da cosa dipende questo crollo delle sue quotazioni? Da una parte pesa la scarsa presenza di opere in importanti collezioni internazionali, e se si esclude un dipinto del 1948 al Moma (“I mangiatori di cocomeri”) altre opere in Germania (come il grande quadro sul Sessantotto), la maggior parte dei Guttuso è conservata nei musei e nelle case degli italiani. Ma la più seria causa del suo mal fu probabilmente se stesso. Artista d’altri tempi convinto di potersi servire del mercato senza aver nessun obbligo in cambio, Guttuso non ha mai avuto dei potenti galleristi, non ha costruito un magazzino, non ha predisposto in vita la possibilità di redigere un catalogo generale.


Vendeva lui stesso i quadri a casa sua e il prezzo cambiava a seconda dell’acquirente o delle circostanze. Quando Giovanni Minoli in un “Mixer” del 1984 gli chiede se era davvero un «comunista ricco» e «quanto costano i suoi quadri», il maestro risponde: «So a quanto li vendo io, ma non so quanto costano». Risposta intollerabile alle orecchie di un mercato dell’arte che in quegli anni già aveva dettato le sue ferree regole, ancorando le quotazioni a un sistema dove musei gallerie e collezionismo non ammettevano i capricci del genio.
«Ma soprattutto», spiega Fabio Carapezza, «non dimentichiamo che Guttuso era un comunista, bollato come “activist” e rifiutato dagli Stati Uniti come persona e come opera». Un isolamento che in un mercato dominato dal potere anglo-americano di certo lo ha punito.Eppure il maestro del realismo italiano non era il perfetto intellettuale organico in senso gramsciano. Nonostante avesse sempre mantenuto ferma la sua fede politica e solida una pittura ancorata ai temi sociali, riusciva a essere tanto amico dell’Unione Sovietica che di Andreotti o del cardinal Angelini. E nell’arte, era capace di ispirarsi a Guernica ma allo stesso tempo apprezzare Pollock e amare sinceramente la Pop Art tanto da esserne ricambiato.

Racconta Carapezza: «Andy Warhol negli anni Settanta arrivò a Roma in tempi della campagna elettorale e di euforia per l’atteso “sorpasso” sulla Dc. La città era sommersa di manifesti con quella vistosa “Falce e Martello” che Guttuso disegnò nel ’53 per il partito. Era la prima volta che Warhol vedeva quel logo, ossessivamente ripetuto, e lo fece suo. Ma per correttezza una delle prime versioni la regalò proprio a Guttuso». E se Warhol gli rendeva omaggio, altri giovani artisti contavano su di lui come maestro, amico e potente protettore. Guttuso pagava l’affitto a Tano Festa sotto sfratto; dipingeva un bellissimo ritratto di Mario Schifano; convinceva la Soprintendenza a dare i permessi a uno stralunato Christo che nel 1972 voleva impacchettare le Mura Aureliane.

Emanuele Macaluso ricorda che quando Togliatti di fronte a una mostra di astrattisti comunisti lì chiamò «scarabocchiari» e diffidò i compagni pittori a lasciarsi tentare dal “non figurativo”, fu Guttuso a difendere i suoi storici nemici in nome della libertà di pensiero. «E prendere la penna contro Togliatti era cosa che poteva fare solo lui», dice Macaluso. «Ma allora il dibattito fra comunisti e la battaglia critica erano veri e vivaci. La politica si appoggiava alla cultura perché la domanda era come collocarsi nella società, non solo come andare al governo. Esistevano giornali, riviste, centri culturali. Le case del popolo erano animate da discussioni sull’arte e sul mondo. Poi dopo il 1989, con la caduta del muro, la parola d’ordine diventa “non siamo più”, “non dobbiamo essere più” quel che eravamo stati. Insieme al muro caddero molte altre cose e si cominciarono a mettere da parte uomini come Guttuso ma anche come Concetto Marchesi, straordinario costituzionalista e latinista ormai dimenticato. E si ridimensionò financo Moravia».

Mostra Renato Guttuso Bagheria

Ma Guttuso ne fu una vittima particolare, perché come ben spiega lo storico dell’arte Piergiovanni Castagnoli «non fu poi così amato, neanche all’interno del Pci. Polemico e rissoso, capace di rompere i rapporti con amici storici come con Sciascia e Vittorini, era da molti vissuto con fastidio e timore. Per molti poi, fuori dal partito, la sua pittura rappresentava l’immagine del potere e della retorica. Io stesso scrissi per il Mulino un saggio critico sprezzante e durissimo contro “I funerali di Togliatti”, il suo quadro simbolo. Un furioso “J’accuse” giovanile di cui ora mi pento». Tanto da fare un professionale “mea culpa”, quando in qualità di curatore alla Gam di Torino taglierà il nastro di una mostra (dal 7 febbraio al 3 giugno 2018) che «nella ricorrenza della Rivoluzione d’Ottobre vuole riconsiderare il rapporto fra politica e cultura attraverso l’esperienza pittorica di Guttuso e le sue opere civili dagli anni Trenta al “Funerale di Togliatti” del 1972».

Quel trionfale racconto senza tempo dove da Marx ad Angela Davis, da Sartre a Pasolini convivono tutti i volti e gli ideali della sinistra, agli occhi di Castagnoli oggi non è più «una pura prestazione professionale in obbedienza al partito ma un dipinto dove vedo partecipazione affettiva, un pathos non dimostrabile in una formula, una regia sapiente, delle figure emblematiche – a partire da Lenin – che tornano come un’ossessione inserite in una tecnica libera capace di abbracciare il collage e il disegno a matita, in una sapiente costruzione dello spazio che si lascia guardare a lungo. Insomma sì, ho cambiato idea: è davvero un buon quadro».

Così, nonostante il disprezzo del mercato e l’indifferenza che ha circondato Guttuso negli ultimi anni, Torino potrebbe confermare quel che già si intuiva nel 2012 quando la mostra per il centenario della nascita al Complesso del Vittoriano di Roma curata da Enrico Crispolti e Fabio Carapezza Guttuso fu visitata da 100 mila persone convincendo gli organizzatori a prorogarla per quasi un mese. E se ancora esiste un popolo, orfano di una sinistra epica e visionaria, che non ha dimenticato il suo pittore, forse la Storia, tra corsi e ricorsi, l’ultima pagina su Guttuso la deve ancora scrivere. (Alessio Mammi’ – L’Espresso)

paolopolitiblog | 29 dicembre 2017 alle 8:31 | Categorie: Senza categoria | URL: https://wp.me/p99KEn-1lv
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